Como Agua Para Chocolate: Un realismo mágico delicioso para el consumo extranjero

August 7, 2020

Cuando la película “Como agua para chocolate” fue estrenada en los Estados Unidos por la primera vez, tuvo un éxito enorme y ganó más dinero que cualquier otra película extranjera en ese país (Wu, 2007). El público en los Estados Unidos ya tenía gran familiaridad y apreciación por el género del realismo mágico, así que la nueva obra llego a una audiencia que ya conocía este concepto y lo veía como representativo de las culturas latinoamericanas. En este ensayo se argumenta que la adaptación fílmica de Como agua para chocolate enfatiza los elementos más conocidos, y en parte más estereotipados de “Latinoamérica” y del realismo mágico, para atraer un público internacional, especialmente el estadounidense.

Desde el comienzo, “Como agua para chocolate” fue diferente de las novelas famosas del realismo mágico como Cien años de soledad (Gabriel García Marquez, 1967) y La casa de los espíritus (Isabel Allende, 1982), a las cuales sucedió. En primer lugar, la relación entre la vida de la autora, Laura Esquivel y los eventos retratados, es menos directa. Allende, por ejemplo, escribió de manera indirecta sobre los eventos que causaron la fuga de su familia de Chile, mientras que García Márquez conectó la historia de Colombia con su presente. Los eventos de la revolución mexicana, aunque influyeron profundamente en la cultura nacional, terminaron 30 años antes del nacimiento de Esquivel. Aquí, la primera diferencia entre los autores citados. Esquivel no estaba intentando contar una épica política sobre su país, sino escribiendo una parodia de un movimiento literario y también honrando una tradición de mujeres independientes, las cuales crearon su propio espacio en un mundo dominado por los hombres (De Valdes, 1995). Por eso, aunque los tres libros representan familias adineradas de la alta clase social, sólo los dos primeros están interesados en los conflictos de clase y la desigualdad que afectan a los países donde fueron escritos. Por esta razón, el libro también es diferente de otras novelas que trataron específicamente de la revolución mexicana.

La novela de Esquivel tuvo una función diferente a otras obras en la tradición a las cuales sucede. Como agua para chocolate fue rodada, ya con un público internacional en mente. No era un caso de interpretación por alguien que no conocía la cultura mexicana de primera mano, el guión fue escrito por la misma Laura Esquivel y fue dirigida por su esposo Alfonso Arau. Además, cuando la película llegó a los Estados Unidos fue acompañada por una campaña de publicidad que utilizaba eslóganes como “Experience the magic” (Experimenta la magia) (Wu, 2007) y algunos restaurantes iniciaron competiciones de recetas seductoras en las que el primer premio era un viaje a Mexico (Ching, Buckley, y Lozano-Alonso, 2007). Todo culminó con una recreación del secuestro de Gertrudis con la actriz original en una autopista en Nueva York, donde la audiencia comía un banquete igual a uno que había sido representado en la película (Ching, Buckley y Lozano-Alonso, 2007), un evento tan extraño como las ficciones del libro. En su artículo “Consuming Tacos and Enchiladas,” Harmony Wu dijo que la película representaba a México y Latinoamérica como mágicos, folclóricos, exóticos y provinciales, otorgándoles características que los hicieron parecer diferentes en relación con los países del occidente (Wu, 2007). En mi opinión, esa percepción fue la que resultó de las decisiones extravagantes de la campaña de publicidad y otras decisiones sobre la película que se citaran más adelante.

El artículo “Why Tita Didn’t Marry the Doctor or Mexican History in Like Water for Chocolate,” de Barbara Tenenbaum revela mucho sobre el impacto y la percepción de la película en los Estados Unidos, aunque la autora no tenía exactamente esa intención (la cual se centraba en explicar la cultura mexicana a sus lectores americanos). Ella caracteriza el fin semi-trágico de la historia (las muertes eróticas de Tita y Pedro), como arquetípico de la cultura mexicana en la que según su interpretación, la muerte es mejor que la soledad y el aislamiento y que celebra la muerte para burlarse de ella (Tenenbaum, 2007). Tenenbaum también habla de que los valores culturales, la comida y el papel que jugaba la revolución en la vida de los personajes representados en la historia, son las del valle central de México y no de la frontera (Tenenbaum, 2007), un cambio también hecho en la novela.

Un ejemplo para demostrar la mercantilización de la cultura latinoamericana basada en sus estereotipos es en el tratamiento de la revolución mexicana. Como mencionada anteriormente, el foco del libro es el papel que cumple la mujer en la familia mexicana. Harmony Wu dice que, “Gertrudis joins the Revolution, not for social justice … but for sexual liberation” (Wu, 2007, p. 298-9). En la película, igual que en el libro, el carácter político de la revolución es poco discutido. Para una audiencia mexicana eso no representa un problema, ya que los eventos y las causas de la revolución son muy conocidos, pero para muchos espectadores estadounidenses, la revolución mexicana es completamente intercambiable con otras revoluciones latinoamericanas – para ellos es suficiente la máxima: Latinoamérica es donde ocurren las revoluciones. La única escena de la revolución representada en la película, que coincide con el rapto de Gertrudis, retrata un combate entre los villistas y los soldados del gobierno identificados por uniformes verdes genéricos. La secuencia termina con la salida abrupta del capitán villista excitado por la energía sexual de Gertrudis. En el libro, su partida es descrita así: “Juan, que así se llamaba el sujeto, abandonó el campo de batalla dejando atrás a un enemigo a medio morir sin saber para qué” (Esquivel, 1996). La película hace la escena aún más cómica—en ella Juan Alejandrez deja a un soldado enemigo desarmado, pero en perfecta salud, quien le mira de manera incrédula mientras se va. El efecto es una minimización de la importancia de la revolución. Finalmente, ella es sólo un conflicto periférico a los asuntos importantes de las mujeres de la familia, una visión que es demostrada por la manera en que en la película Gertrudis llegó a ser general de esfuerzos villistas sin realmente tomar el combate en serio (en el libro es enfatizado que llego al puesto por su valor en el combate (Esquivel, 1996). Como ella dice en la película: “Las revoluciones no serían tan malas si uno pudiera ir a diario a comer con su familia.” En el contexto del libro, esa disposición poco seria, podría ser libertadora—las mujeres ridiculizan los conflictos militares que las amenazan y en los cuales sólo participan hombres—pero en la película sólo contribuye a la percepción estereotípica de la revolución latinoamericana.

La película no sólo utiliza imágenes y conceptos libremente asociados con Latinoamérica, como la estética de la revolución, sino también del realismo mágico. Harmony Wu identifica una de las más notables, como la presencia de un bloque de hielo que enmarca una escena amorosa entre Pedro y Tita (Wu, 2007). El hielo representa una referencia directa a la imagen icónica producida por la primera oración de Cien años de soledad (Wu, 2007). La escena no está en la novela y parece una decisión de la compañía de producción para asegurar al público internacional que está viendo algo parecido a una obra famosa que ya conocen y aprecian y asocian con “Latinoamérica”.

En el proceso de adaptar el libro Como agua para chocolate a una película dirigida a una audiencia internacional y especialmente estadounidense, elementos que podrían ser interpretados como estereotipos de la cultura latinoamericana o del realismo mágico fueron maximizados y otros añadidos. La campaña de marketing que acompañó a la película en los Estados Unidos enfatizó a una concepción de la cultura mexicana y por extensión latinoamericana, como exótica y mágica. Para terminar, me gustaría enfatizar que la película nos revela más sobre la percepción de México y Latinoamérica en los Estados Unidos que sobre su cultura misma.

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Tobin Richter
Tobin Richter is arising sophomore and anticipates majoring in some combination of English Literature, Film & Media Studies, and Theatre Arts, and minoring in Spanish. He started learning Spanish informally at a very young age and has since then worked off and on with teachers and tutors from Argentina, Colombia, Peru, and Mexico. During his gap year (2018-2019), he spent three months taking Spanish classes in Valencia and Barcelona, which have become two of his favorite cities. In Barcelona, he interned at Escola Teatro Musical Youkali.