Deja que Frida descanse

Por Dalia Maeroff

Escribir sobre Frida Kahlo es una tarea abrumadora para cualquier amante del arte, escritor o crítico. ¿Cómo se puede ilustrar realmente la persona que era con solo palabras cuando veía el mundo en colores vivos? En su diario, Frida Kahlo describió la sangre de su herida en el accidente del autobús el 17 de septiembre de 1925 como magenta, un color “el más vivo y antiguo”. Ella asoció el verde con "hojas, triteza, ciencia, Alemania entera es de este color", el azul con "electricidad y purera" y el amarillo con "locura, enfermidad, miedo, parte del sol y de la alegria". Más abajo en la página, continúa sus pensamientos sobre el color amarillo en un guión amarillo: “Todos los fantasmas usan trajes de este color, o cuando menos ropa interior” (Fuentes, 1995 p. 17). La casa en la que creció fue La Casa Azul. Las hojas en el fondo de sus autorretratos son verdes. El pus de las heridas infectadas y la bilis que causa la locura son de color amarillo.

Para todo artista, el dilema del mundo del arte es que los artistas no son las personas que están en primera línea. Los críticos, los jefes de departamento, los estudiosos de la historia del arte, los curadores de museos y los amantes del arte no son artistas, todos están claramente separados del artista. Se les ha enseñado a ver las obras de arte de una manera estructurada y académica que valora principalmente la influencia monetaria. Carlos Fuentes, en su introducción al diario de Kahlo, afirma que Kahlo era una mujer solitaria que se rodeaba de gente, como Las Cachuchas y Los Fridos, “para protegerse del canibalismo rampante de la vida intelectual mexicana. «Defenderse de los cabrones»: este fue uno de los lemas de su vida ”(Fuentes, 1995, p. 11). La historia de toda la vida de Kahlo se centra en el odio por el capitalismo, la aversión por la cultura estadounidense y evitar a los académicos piadosos que nunca creyó que tomaran en serio su obra de arte, y sin embargo, la América corporativa de alguna manera ha integrado cada uno de estos elementos en la forma en que se la recuerda hoy. A menudo, los académicos conjeturan alguna razón profunda de por qué un artista pintó de la forma en que lo hizo cuando un artista respondía la pregunta con un simple: "Porque yo quería".

Frida Kahlo nació Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderón el 6 de julio de 1907, en Coyocoán, Ciudad de México, México. Kahlo se autoidentificó como La Raza, también conocida hoy con el término de Hispanidad, que se refiere a la mezcla de etnias entre los colonos europeos, los pueblos indígenas y las personas desplazadas debido a la trata de esclavos en el Atlántico. Su padre era un fotógrafo alemán y su madre era una mezcla de ascendencia indígena y europea. Un diagnóstico de poliomielitis a los 6 años afectó mucho a Kahlo. Su pierna y pie derechos estaban atrofiados en el crecimiento, a pesar de los esfuerzos de su padre para asegurarse de que ejercitara los músculos. Debido al tiempo que pasó recuperándose, estuvo aislada durante meses de personas de su misma edad y comenzó la escuela tarde, al mismo tiempo que su hermana menor, Cristina. Para compensar la diferencia de edad más adelante en la vida, afirmó haber nacido en 1910, como hija de la revolución. Kahlo cambió de escuela a menudo cuando era niña, pero fue cuando Kahlo asistió a la Escuela Nacional Preparatoria cuando comenzó a destacarse por ser una estudiante ejemplar. Kahlo fue una de las 35 niñas que asistieron a la prestigiosa escuela con interés en estudiar medicina. Durante los años que Kahlo estuvo en la Escuela Nacional Preparatoria, se interesó por la política. Formó parte de un grupo llamado “Las Cachuchas” que se rebeló contra la mentalidad conservadora en la escuela e incluyó a muchas personas que se convertirían en figuras intelectuales prominentes en México. La Escuela Nacional Preparatoria es donde los caminos de Frida Kahlo y Diego Rivera se cruzaron por primera vez, cuando Rivera recibió el encargo de pintar su mural "Creación" en la escuela.

Poco después de este primer encuentro, ocurrió el accidente de autobús. Las lesiones de Kahlo incluían una columna vertebral rota, una clavícula rota, costillas rotas, una pelvis rota, once fracturas en su pierna derecha, un pie derecho aplastado y dislocado, un hombro dislocado y una barandilla de hierro perforada a través de su abdomen y su útero, haciéndola incapaz de tener hijos. Ella sufrió el dolor de este accidente por el resto de su vida, y restringió seriamente su movilidad. Sin embargo, este accidente marcó el comienzo de la carrera artística de Kahlo. Ya no podía seguir siendo doctora, por lo que centró su energía en pintar en sus moldes y, finalmente, en lienzos.

La respuesta de Frida Kahlo a la pregunta de por qué pintó lo que hizo es igual de simple. "Me pinto a mí misma porque a menudo estoy sola y soy el sujeto que mejor conozco", dijo. Se pintó a sí misma, su dolor, su amor por Diego, y cualquier artista puede verlo claramente. El arte de cualquier tipo es un trabajo de amor, una pasión tan profunda que se parece más a un instinto que a un pasatiempo. Los artistas no pintan, escriben, dibujan o esculpen porque les apetezca, o porque quieran, crean porque no crear es como contener la respiración en una piscina. Tarde o temprano, necesitan salir a la superficie y respirar de nuevo. La obra de arte de Frida Kahlo sirvió como su diario, y fue una extensión de ella, literalmente en el caso de los moldes que sostenían su cuerpo defectuoso sobre el que pintaba. Si su obra de arte es una extensión de ella misma, venderla y monetizarla después de su muerte está más cerca de vender a una persona que de vender un lienzo. Según esta lógica y las ideas básicas del consentimiento, es su elección si quiere vender su alma a gigantes corporativos o no para enlucir sus cejas en una miríada de productos feministas.

Un año después de su accidente, se cruzó nuevamente con Diego Rivera. Él estaba trabajando en un mural en la Ciudad de México, y ella le pidió una opinión honesta sobre su obra de arte y, a partir de ahí, su amistad, eventual romance y el arte de Kahlo florecieron. En 1928, Kahlo se unió al Partido Comunista Mexicano y apareció en el mural "Balada de la Revolución" de Diego como miembro del Partido Comunista Mexicano distribuyendo armas, lo que permitió que la gente la percibiera más como entrelazada con la Revolución.

Al investigar a Frida Kahlo, es casi imposible encontrar una crítica o reseña de su obra de arte que la reconozca por ser exactamente lo que era: una artista. Es vista por la sociedad, críticos de arte, autores, historiadores y curadores, como una víctima, una mujer dolorida, bisexual, la mujer casada con Diego Rivera, la mujer que tuvo un romance con Trotsky, la mujer de la uniceja, la mujer en un accidente de autobús, la mujer que pintó en sus escayolas, la mujer con el vestido de tehuana, la mujer que es símbolo de la cultura mexicana y sobre todo una mujer que es vista como un ícono. Casi nunca se la ve como artista, y en las raras ocasiones en que lo es, siempre es una torturada.

Las historias de vida de Vincent van Gogh y Frida Kahlo son a menudo las dos a las que saltamos cuando pensamos en "artistas torturados". Sin embargo, hay una diferencia muy significativa entre Van Gogh y Frida Kahlo: Van Gogh es un hombre. Cuando escuchamos su nombre, pensamos en el cuadro Starry Night. Lo definen sus pinceladas. Su rostro, su oreja perdida, su vida y la tragedia de su muerte son una ocurrencia tardía. Frida Kahlo es una mujer, y cuando pensamos en ella, asociamos su nombre con sus cejas, su dolor y una versión simplificada de los vestidos de tehuana, no su obra de arte.

La América corporativa está vendiendo a Kahlo, pintada como una mujer triste, dolorida y torturada, en lugar de su arte. Los países del primer mundo, como Estados Unidos, a menudo parecen sentirse con derecho a capitalizar las lamentables historias de mujeres pertenecientes a minorías. Este fenómeno se puede ver en todas partes, no solo en la apropiación cultural descarada, sino también en la reescritura de las historias de las minorías, especialmente las mujeres, para que sean estereotipadas e icónicas para su cultura. Los movimientos blancos que se aprovechan del artista torturado y simbólico amplifican sus propias voces en lugar de reconocer al artista que Kahlo realmente era.

Sin embargo, no todos los movimientos que contribuyeron al éxito póstumo de Kahlo tienen la culpa de esta corporativización del arte. El movimiento chicano también ayudó un poco a la popularidad de Kahlo en México y en Estados Unidos, pero el movimiento chicano estaba muy alineado con lo que Kahlo luchó políticamente en su propia vida.

Una de las principales razones del éxito póstumo de Kahlo en los Estados Unidos son los movimientos feministas de la segunda ola y los movimientos LGBTQ + en la década de 1970. Originalmente, las académicas feministas comenzaron a cuestionar la exclusión de las artistas femeninas y no occidentales de la historia del arte, pero Frida Kahlo, como ícono feminista bisexual, se ha transformado en algo completamente diferente a medida que la tecnología, el capitalismo y el feminismo de la nueva ola se hicieron cargo. Su arte es ahora un pensamiento secundario cuando los no artistas piensan en Frida Kahlo. En cambio, la gente piensa en la fuerte mujer bisexual que era. Stephanie Mencimer, en su artículo "The Trouble With Frida Kahlo", dijo que Kahlo ha sido aceptada como un cartel para todas las posibles causas políticamente correctas y que su historia se distorsiona con cada recuento como detalles cada vez más incómodos que muestran que es mucho más Se excluyen las figuras complejas y defectuosas. Cuando la importancia del artista se coloca sobre el arte, la comprensión pública de cómo Kahlo fue verdaderamente influyente a lo largo de la historia y la verdadera naturaleza de su obra de arte se reduce (Mencimer, 2001). Curiosamente, una de las primeras representaciones generalizadas de Kahlo en los medios es una de las atrocidades sexistas cometidas contra Kahlo que las feministas suelen señalar. El titular dice "Esposa del maestro pintor de murales incursiona alegremente en obras de arte". Anteponer la historia de su vida al arte de hoy no es diferente a un titular sexista impreso a principios del siglo XX.

Frida Kahlo fue feroz. Era una mujer imponente, con una personalidad encantadora, un sentido del humor sucio y una mala boca con la que a menudo se salía con la suya en las fiestas de la alta sociedad fingiendo que no sabía lo que significaban las palabras en inglés. Estaba lo suficientemente segura de sí misma como para regalar su obra de arte, piezas literales de sí misma, a los demás. Es romántico dejar algo de ti a las personas que te importan que perdurará más allá de tu muerte. Ese es el tipo de mujer que todos queremos ser: fuerte, segura, sin disculpas. Los movimientos feministas estadounidenses modernos la romantizan como tal: como la mujer fuerte que no puede y será detenida hasta que su cuerpo falle.

En el ensayo de Leslie Jamison "La gran teoría unificada del dolor femenino", habla de cómo las historias de las mujeres a menudo se tuercen para ser dolorosas, torturadas y tristes, para mantenerlas en una posición débil y sumisa en comparación con los hombres. Cita a Susan Sontag, quien describió la lógica del siglo XIX que encontró atractivo en el sufrimiento femenino (Jamison, 2014). Según Sontag, en el siglo XIX, la tristeza y la enfermedad eran codiciadas, ya que una persona melancólica y enfermiza era interesante, ya que hacía que las mujeres parecieran sensibles, creativas y separadas en su propio sufrimiento. Sobre todo, la tristeza y la enfermedad dejaron a las mujeres impotentes. Jamison continúa diciendo que hemos convertido a la mujer herida en una especie de diosa, idealizamos su enfermedad e idealizamos su sufrimiento. Se convierte en una línea muy fina que es muy fácil cruzar en cómo hablar de mujeres heridas. Jamison afirma que cuando empezamos a hablar de la mujer herida corremos el riesgo de transformar su sufrimiento de un aspecto de la experiencia femenina en un elemento de la existencia femenina: que ser mujer requiere dolor. Esta idea se puede ver en cómo se recuerda a Kahlo. Se la recuerda como fuerte porque no dejó que su dolor físico y emocional la definiera. Pero para que ella sea lo suficientemente fuerte como para no dejar que el dolor la defina, el dolor debe estar allí en primer lugar.

Cuando se trata de mujeres, la humanidad siente una fascinación mórbida por el dolor. Y, sin embargo, la causa del dolor, que casi siempre es la violencia, se mete en el armario y se le dice que se calle. En Estados Unidos se censura la violencia y se glorifica el dolor. Cuando la actriz Dorothy Hale se suicidó, su amiga Clare Boothe Luce le encargó una pieza a Kahlo en su memoria. En lugar del retrato que Luce esperaba, Kahlo pintó a Hale en el acto de saltar desde el edificio Hampshire House en la ciudad de Nueva York, con otra imagen de Hale, muerta en la acera. Luce comentó que deseaba que se borrara la pintura. En una sección de su ensayo introductorio titulado "Políticas: Una bomba envuelta en listones", Fuentes habla de cómo "borrar" es una condición de la América anglosajona: no reconoce la violencia, especialmente en la historia de guerra violenta y sangrienta de Estados Unidos, violación y esclavitud. Hace la pregunta que invita a la reflexión de sus lectores, que si “la violencia norteamericano es fea, fática y carente de imagenería estética, ¿será el destino de México proveer a los Estados Unidos de imágenes bellas y duraderas de la violencia, en primer lugar , de la muerte? " (Fuentes, 1995, p. 17). La respuesta implícita a esa pregunta es claramente que la cultura estadounidense necesita reconocer su feo pasado. "Una bomba envuelta en listones" fue la forma en que André Brenton describió el arte de Kahlo al verlo por primera vez, y hacía referencia a su realismo sin complejos en su obra, algo que los surrealistas y Brenton llamaron "sorpresa". Sin embargo, Kahlo no era surrealista, pintó su propia realidad y, de alguna manera, la franqueza en su obra de arte que muestra el dolor y la violencia, que se muestra en su pintura de Dorothy Hale, lo refleja.

Incluso en la era moderna, señala Fuentes, “el arte mexicano en los Estados Unidos, una y otra ves, haya sido censurado, descolgado, borrado (y para ser justos, también valerosamente definido)” (Fuentes, 1995, p. 17) ). Fuentes hace referencia a una multitud de murales mexicanos en los Estados Unidos, incluido el mural de Diego Rivera en el Rockefeller Center de Nueva York, que fue interrumpido cuando Nelson Rockefeller se dio cuenta de que Lenin estaba en el mural. Lenin fue pintado como resultado.

Ese mismo verano en que Diego pintó ese mural, Kahlo trabajó en su cuadro “Allá cuelga mi vestido”, un cuadro que expresaba su desaprobación por la decadencia social, los valores humanos fundamentales y la sociedad capitalista de Estados Unidos. Es una de las pinturas menos conocidas de Kahlo, no solo porque era su obra anterior, donde se la conocía como nada más que "la esposa de Diego", sino porque no incluye su propio rostro, el punto focal de casi todas sus conocidas pinturas. En cambio, el enfoque de la pintura está inspirado en la cultura indígena: el vestido Tehuana de Kahlo, el vestido tradicional de las mujeres zapotecas del Istmo de Tehuantepec. Las mujeres zapotecas representaron la independencia económica, ya que las mujeres zapotecas son económicamente independientes y conocidas por su producción textil. Este vestido es uno de los únicos símbolos no aztecas de Kahlo en su obra de arte.

La incorporación de la cultura indígena en la obra de arte de Kahlo es fundamental. Frida Kahlo estuvo fuertemente influenciada por la mexicanidad, un movimiento nacionalista romántico nacido de la Revolución Mexicana (como lo fue Kahlo). El enfoque principal de la mexicanidad fue resistir la “mentalidad de inferioridad cultural” que perpetuó el colonialismo, y dio gran importancia a las culturas indígenas, especialmente en lo que respecta al arte. Diego Rivera, en una pieza llamada “Frida Kahlo y el arte mexicano” detalla el impacto que aún se siente en México desde el colonialismo: “No solamente la posición relativa de conquistadora y conquistada, con sus consecuencias inmediatas económicas, y mediatas, ideológicas y estéticas, sino por la naturaleza misma de los elementos de estas tradiciones, han sido y siguen siendo opuestas e inamalgamables” (Rivera, 1943, p. 89).

Kahlo quería pintar para los mexicanos, representarlos con precisión en un lienzo, por lo que se aseguró de que su estilo se diferenciara de los estilos de pintura tradicionales europeos. Los autorretratos de Kahlo imitan el estilo de los retratos coloniales tradicionales, pero difieren significativamente. Ella se vuelve intencionalmente menos atractiva en sus propios autorretratos, no solo para reflejar el movimiento de una mentalidad socialista a una individualista en la sociedad mexicana, sino también para subvertir la larga tradición de que la alta sociedad se pinta sin imperfecciones.

En el retrato simplificado de Kahlo que pinta la sociedad, su vestido de tehuana, junto con sus icónicas cejas, son dos de las cosas más reconocibles de la mujer misma. En octubre de 1934, Kahlo fue sola a la ciudad de Nueva York, donde su ropa tradicional mexicana causó sensación cuando la gente se apiñó a su alrededor en la acera, mirándole su vestido de colores brillantes. Ella era el colmo de lo exótico (Mahon, 2011, p. 34). Los medios de comunicación contribuyeron: Time escribió que las imágenes de Frida tenían la delicadeza de las miniaturas, los rojos y amarillos vivos de la tradición mexicana y la fantasía juguetona y sangrienta de un niño poco sentimental (Mahon, 2011, p. 33). Esta idea de lo exótico aún continúa hoy cuando se habla de Frida Kahlo y, a menudo, ella es la única artista latinoamericana que la gente conoce. Kahlo y su arte se consideran de otro mundo para los estadounidenses y, por lo tanto, persiste la fascinación por ella.

La popularidad de Kahlo se disparó cuando su pintura El árbol de la esperanza se mantiene firme ganando $ 19,000 en Sotheby's, y se escribieron varias biografías sobre su vida. Es en la naturaleza capitalista de las cosas que la venta de su pintura y la historia de su vida le ganó una gran cantidad de atención póstuma. México tomó medidas rápidas a medida que su popularidad crecía para proteger su cultura y declaró las obras de Kahlo como parte del patrimonio cultural nacional, por lo que prohibió comprar, vender e incluso sacar las obras del país, limitando al mínimo los trofeos de la cultura mexicana ganados por los estadounidenses. . Esto sirvió para combatir el colonialismo cultural moderno, pero debido a la verdadera naturaleza capitalista que Kahlo despreciaba, que envió colonos a través de los océanos en busca de oro, tierra y superioridad blanca, la rareza aumentó la atención, la adoración y el precio, y la fama de Kahlo solo creció.

En el autobús, había un artesano que llevaba una bolsa de polvo de oro. Cuando el autobús se estrelló, el polvo voló por todas partes, cubriendo toda la escena con una brillante capa de oro, incluida la propia Kahlo herida. El momento catalizador que inició su viaje hacia el mundo del arte fue Kahlo cubierto en uno de los puntos de interés más significativos del colonialismo. Once días antes de morir asistió a una protesta contra el golpe de Estado en Guatemala. La demostración solo la puso más enferma. Frida Kahlo murió el 13 de julio de 1954, siendo la causa oficial de muerte una embolia pulmonar, aunque algunos sospechaban que murió por sobredosis. Nunca se realizó una autopsia. Diego no creyó que estuviera muerta hasta que un médico le abrió una vena y no sangró magenta. Su vida y su muerte fueron definidas por su amor por Diego, su pasión por las causas políticas y el color vivo.

This article was published through the Concurso de escritura Panoramas in the Department of Hispanic Languages and Literatures at University of Pittsburgh. Dalia Maeroff's essay was one of the three winners chosen. 


Referencias

Fuentes, C. (1995). El diario de Frida Kahlo: Un íntimo autorretrato. Abrams. Jamison, L. (2014). Grand Unified Theory of Female Pain. VQR Online.

https://www.vqronline.org/essays-articles/2014/04/grand-unified-theory-f... Mahon, A. (2011). The lost secret Frida Kahlo and the Surrealist Imagery. Journal of Surrealism and the Americas, 5(1), 33–54. https://repository.asu.edu/attachments/107983/content/JSA_VOL5_NO1_Pages33- 54_Mahon.pdf

Mencimer, S. (2001, June 1). The Trouble With Frida Kahlo. Washington Monthly. https://washingtonmonthly.com/2001/06/01/the-trouble-with-frida-kahlo/

Rivera, D. (1943). Frida Kahlo y el arte méxicano. Boletín Del Seminario de Cultura Mexicana, 2(Oct), 89–101. https://icaa.mfah.org/s/en/item/735544#?c=&m=&s=&cv=&xywh=- 156%2C848%2C2843%2C1591 

 

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