Novelista Arturo Arias reseña el libro de Andrea Cabel "A dónde volver: Poemas 'reunidos'”

November 22, 2016

Empiezo por aclarar que soy novelista y crítico de narrativa. Leo poesía por pasión, pero no por profesión. De hecho, nunca he reseñado un libro de poesía hasta este momento. Conocí a Andrea Cabel en Lima, en el I Congreso Internacional de Teorías, Crítica e Historias Literarias Latinoamericanas “Antonio Cornejo Polar,” la primera semana de julio de 2016. Me contó sobre su investigación en la Amazonía peruana, la cual me fascinó. Luego me regaló su libro. Lo leí a la vuelta.

Algo del mismo me capturó. Fue el lenguaje desde luego. Seré novelista, pero de aquellos que creen que toda literatura es lenguaje. Los imaginarios y las simbologías son diferentes maneras de explorar subjetividades y de codificarlas como significaciones imaginarias inscritas en un lenguaje que es todo un picado mar de significantes. Eso tiene en común la buena narrativa con la poesía. Sin duda por eso el libro de Andrea Cabel me capturó.

El texto se encuentra dividido en cuatro partes. Se titulan “retratos,” “la  eternidad de una esquirla,” “Fruta partida,” y “A dónde volver.” Me fascinó de entrada que los dos primeros fueran en minúscula, mientras los dos últimos se iniciaran con mayúscula. Sin duda allí se encontraba el drama o la superación del mismo.

La primera sección ya se inicia con un diálogo. Un “yo,” un “tu”: Un diálogo apuntando a un suicidio. ¿Real o simbólico? Siguen en seguida las visiones del padre. Allí se localiza la obsesión. Una fijación no del todo resuelta. “Papá tiene el rostro de un animal herido,” “Papá contiene en sus manos la madera que enmarca el mundo,” continuando hacia un crescendo en donde surge el afecto delatando el paso de los años, un tumefacto resentir adolorido que rompe el silencio y posibilita la escritura como salvavidas evitando el ahogo. Vuelve al mismo punto donde comenzó, pero viviéndolo con un cúmulo brutal de emociones en el transcurrir del tiempo de vida que es la escritura, la espiritualidad enmarcada en “los puntos cardinales de su vida.”

Allí se nos deja ya venir [Ángela] en el segundo poema, una Ángela entre corchetes, sous rature, uno de las más bellas descripciones de amor hacia la madre como desplazamiento metonímico. El poema entero es una catacresis como figura retórica que esconde toda expresión de amor, todo lo innombrable, saltando al frente tan solo el signo “hermana,” repetido tres veces. Siguen [albúmina], [En breve cárcel], [currahee] y [un puercoespín], todos también sous rature, prolongando lo dicho sobre [Ángela], pero deslizando más evidencia de la intensidad de ese amor en frases como “el mar entero encerrado en tus ojos/en tu silueta que digiere sombra,” en [albúmina], mientras la voz poética de [En breve cárcel] suelta esas frases “para olvidar tu abandono,” “cubierta de una infancia mal curada” que duelen horrores y se escapan de ese callar de Gamoneda citado como epígrafe. En [currahee] hace lo mismo la frase “que solo mide desde este corazón, el cansancio que trae la sed,” desafiando la estabilidad metafórica del amor/dolor innombrable que rasga el deliberado gesto catacrésico como dolorosas lanzas. Ya el último poema de esta sección lo dice todo con su título, [un puercoespín], donde la voz poética afirma ser “la mortaja que en tu vientre se revuelca pidiéndote madre.”

El poema anterior ya apuntaba hacia la segunda parte, “la  eternidad de una esquirla,” donde el epígrafe de Murakami nos explica su hambre de amor, su querer sentir lo que era llenarse de amor hasta rebalsarse. Un exceso de voracidad delatando el trauma afectivo de la infancia. Se inicia en el poema que titula toda la segunda parte—la esquirla como signo, fragmento mortal de la explosión de una granada—con ese inevitable desamparo generado por la herida que se desangra, “al no encontrar nuestros abrazos.” Estamos ya metidos dentro de una relación que no funciona. A y b dialogan pero b “no sabe coser,” y la rutina de sus días juntas se limita a cocinar. Ese diálogo un tanto evocador de Esperando a Godot continúa en “-silencio-.” Allí b implora, “vuelve, absorbe mi respiración, dime que sangro a disposición de tu boca, escúchame.” La voz narrativa es infeliz. No solo se infiere desde un inicio. Se subraya explícitamente en el poema con fuerza huracanada. Se salta a lo atroz del corazón aterrado “que retiene la angustia y escapa en un taxi,” y se sostiene en la afirmación “es atroz amarte.”

“Fruta partida,” la tercera parte, anticipa ya ese título, ella y ella partidas, divididas. La esquirla continúa desangrando a la voz narrativa. La otra es “cólerico átomo invisible,” mientras que la voz narrativa es “de carne frágil” y se encuentra en “constante espera.” Esa fruta ya partida, como gajos de naranja, nos llevan a 14 poemas en prosa ordenados por el alfabeto. En a, la voz narrativa consigue renacer. En b, describe cómo iba ella vestida. En c se atisban problemas iniciales porque “llega febrero asilándose en tu garganta,” La voz narrativa admite saber ya que el mundo de la otra era “de vidrio” y “con mil centros . . . y huracanes violáceos,” pero, a pesar de ello, la necesidad de ser querida es más fuerte. La voz narrativa se “monta en corcel y te sigue” hasta ese fin de año “esperando con manzanilla, /deslumbrado y grave.” En d se fusiona el recuerdo de la madre con la de ella, una transmutación de soledades por “la madre viva de mil años amoldados a un beso” mientras ella descansa, “hundida en sus plumas y velos.” De allí que en e, el afecto conduzca a la voz narrativa hacia la necesidad de articular una memoria emocional. Es una reconstitución de fragmentos de memoria como deseo que funciona como respuesta reflexiva—quizás visceral—a sus vivencias del presente poético, construyendo así un etos alternativo que pueda tener agencia en las circunstancias tan difíciles en las cuales se encuentra. Al evocar a la madre, el mismo gesto es una fantasmología derrideana, o bien materia fantasmática a lo Avery Gordon. Un presente que es un pasado, porque se vive el drama del pasado fantasmático pese a encontrarse el sujeto en el presente.

Ya en f, luego de evocar el vacío infinito, encuentra “tus ojos . . . verdes y sin fondo,” “con las ganas maltrechas.” Susana—allí conocemos su nombre—no coincide con lo que la voz narrativa desea, porque la voz narrativa proyecta una mirada fantasmática sobre ella que no le permite reconocer quién es de verdad. Lo intuye. Quiere irse, y anticipa que lo hará, pues luego nos informa que se acuerda mucho de ella, “aunque ahora seamos tan distintas.” Al final admite que luego de correr hacia ella todo el tiempo, tuvo que irse, “para dejarte libre, sola.”  En g nos enteramos que la voz narrativa la verá pronto con su marido. Por ello en h la evoca, admitiendo que no hablaban, que pasaban diez minutos tumultuosas juntas algo, “rarísimo, /carnavalesco.” En i nos enteramos que la encontrará siendo ya madre, “con los pechos inflados de leche” y por mucho que quisiera contarle cosas, sabe que no lo hará.

 En j saltamos a Micaela. La voz narrativa quisiera calmarla diciéndole lo mucho que sabe ya del mundo por las experiencias sufridas que su poemario ha venido dilucidando. En k sin embargo vivimos el abandono. Lo representa como una tensión que se repite, el eterno retorno Nietzscheano que aquí es eterno abandono, una situación contradictoria en la cual lo innombrable es el deseo de la voz narrativa, porque ella sigue existiendo fuera de la aceptación social, pese a que su fuerza dinámica busca transformar esas circunstancias. Es su transgresión lo innombrable. La voz narrativa enuncia su dolor pero calla su verdad. Todo el texto se transforma en un mecanismo que nos explica lo que pasa sin nombrarlo, una gigantesca catacresis. De allí que diga en l que “dentro, el límite lo marcaba todo.” Por eso explica que “yo queriéndote, /tu volando como astro de fuego.”  Agrega que en su situación “no hay bastión, ni primavera, /ni tabla en mar violento.” La sección concluye con la proyección delirante de m, el esposo de Susana descubriendo con horror que ella siempre ha pertenecido afectivamente a la voz narrativa, deseo que continúa en n. Allí tenemos la crudeza del ser transgresor proyectando la crudeza de la pareja heterosexual sin amor: “fría. Susana. Y él /con escamas entre el vino y el estío.”

La última parte, “A dónde volver”—título del texto—parecería señalar un estado de pérdida existencia, pero no lo es. Continúan los poemas en prosa ordenados por el alfabeto, desde la o hasta la t. Luego hay una ruptura. Aparece un poema titulado (tocas la punta de mi espejo y soy alma) que consiste de una fotografía de las palmas de las manos. El poema visual evidencia así las genealogías afectivas trabajadas a lo largo del texto. Enseguida, un último poema en prosa, u, para continuar con “v,w,x, y, -entreloscastillosdek-,” un poema que cierra la serie alfabeto como z, y 15 poemas más, todos ellos titulados.

El poema en prosa u es aun la continuidad de la anterior serie. La voz poética se siente aislada, cautiva, de Micaela. La amenaza sin embargo con “prenderle fuego al tiempo . . . a este desolado precipicio de primavera. “v,w,x, y, -entreloscastillosdek-” es solo esa línea/título. Evoca con claridad el laberinto kafkiano en el cual K., el personaje de El castillo, se encuentra perdido sin posibilidad de salida. La hermandad epistemológica entre K. y la voz narrativa es más que evidente, marcando el desplazamiento metonímico que desafía la estabilidad metafórica de la pareja heterosexual, entregándose así el poema a la catacresis como la figura retórica que mejor explica la construcción simbólica del presente periférico que habita esa voz narrativa con su inacabable apetito por otras mujeres. De allí que z cierre el capítulo con Micaela: micaela ha muerto como una cantiga al amigo, ha muerto sin cana ni pena…” Deja tras sí dolor, pero la voz narrativa sabe esquivar el escape amargo esta vez, y de allí que ya el siguiente poema, fuera de la serie alfabética, se titule “Volver.”

Vuelve asimismo la poesía en “Volver,” con estrofas, y con una celebración de sí misma. Los últimos poemas representan ese renacer en otros espacios, pese a que en “Volver” la voz narrativa aun enuncie que “celebro el aniversario de mi muerte en el aire vuelto hacia la nada.” Pero ya el tono es diferente, además de celebrar a su vez “ser nube de noche esperando el regreso de un suspiro.” Se acepta ya su situación existencial, pese a no haberse trascendido aun del todo sus implicaciones transcendentales.

Los últimos poemas repasan el campo trabajado en la primera parte pero ya con una mirada más distante, liberada. En [san Antonio I] vuelve a evocar la infancia, pero ya como una “estrella fija en el cielo,” que enlaza con [mayana], la evocación del cosmos infinito. Mayana es un “jardín repleto de nadas rotas” y también “el pájaro dibujado tras la sombra.” Esa imagen ya responde a la situación de la voz narrativa luego de ese largo y torturado recorrido. La espiritualidad ya la nutre. Es un mecanismo que recompone su ser, conduciendo hacia la sanación. Por eso en “once” ya “los padres no existen, son viejas armas de guerra, excusas falsas para evadir la sensación de estar solos…” La voz narrativa ha madurado desde la primera sección. En “habitación 309” ya aparece el encuentro casual con otra mujer innombrada sin drama ni tragedia. “Patafísica” nos indica que la voz narrativa ha aprendido a reírse de sí misma. Se mira de lejos como a los átomos o los pilares del cielo, sutil evocación de la sanación espiritual a su vez por medio de las imágenes de los átomos y los pilares, mientras la voz narrativa evidencia su recomposición al caer como “las gaviotas tras las olas, precisas, puntiagudas.” Ya se vive como “mariposa en primavera.” [s/t] parecería indicar una leve recaída, hasta en el estilo del poema en prosa, inevitable siempre en los procesos de sanación. Ya en “verde es” estamos de vuelta al camino de la sabiduría. La voz narrativa despliega equilibrio al mirar a otra mujer. “Tu habitación morada en Pueblo Libre” evidencia esta creciente sabiduría, desde el mismo epígrafe de Juarroz que abre el poema. La voz narrativa camina con un nuevo sentido de su ser, estableciendo relaciones rizomáticas con otras mujeres, tanto como las cadenas semióticas que organizan éste y los últimos poemas. La otra mujer está en una caja, “dentro de mil otras cajas.” Tenemos, pues, multiplicidades de lenguajes y multiplicidades de mujeres, ambos significantes descentrados apuntándole a otras dimensiones y a otros registros. “Postre de limón” lo dice todo con su título. Quedará por allí alguna acidez residual, pero es, por encima de todo, la vida como postre donde “la espuma . . . crece, dulce como tu sonrisa,” pero también como muchas otras cosas, la caligrafía, el espacio tibio de la cama, que se sobrepone a la acidez final emblematizada por la frase “mi hija ha muerto,” que bien podía ser la voz narrativa cuando niña. Siguen los postres con “Mil-hojas,” en donde todo el mundo le sonríe a la voz narrativa, pero ella se fija tan solo en las estrellas de la noche, evidencia del flujo cósmico de Mayana. Esto último también señala la integridad y creatividad del espacio libre en el cual la voz narradora ya se ubica, como una especie de nómada. Se trata de una nueva subjetividad ética en un inmenso espacio afirmativo que también es el firmamento, en el cual “las mil hojas de mi cuerpo se reformulan a sí mismas” sin renunciar a su deseo por Gracia. Ya en “Howard en Waterworks” ha vendido todas las cosas que la ataban a ella, pese a que los suspiros por los abandonos nunca desaparecen. Los supera en “Trés de la Madrugada on Andy Warhol’s Bridge,” donde pese a que Gracia aun revolotea, la voz narrativa ha “ido a recoger una visión que me encienda.” Ha dejado su pasado amontonado en el suelo “borrando el camino de regreso.” Enseguida se afirma al enunciar con certeza que “mientras logre recoger este aprendizaje, podré vaciar este cuerpo que me ocupa.” Termina con “The Manza tibia code,” donde ya sin complejos evoca la cotidianidad tan satisfactoria de la convivencia con Gracia, a la vez que contempla el sol haciéndose rojo y naranja—la sanación cósmica continúa—aceptando que “las palabras sean eso, nada más.” La voz narrativa decide dejar morir los recuerdos de sus mujeres, “dejar todos estos cuadernos, todas estas rayas que suben y bajan,” abandonar “el carnaval de la mentira,” y “no soñar demasiado esta vez.” La voz narrativa ha llegado ya a un pensamiento ubicado más allá de sus limitaciones meramente humanas, y se ha transformado en otra. Respondiendo con una creatividad que no se achica ante el elemento auto-crítico, ha encontrado su solitaria meseta privada en donde pueda abrazar las fuerzas positivas de la vida. La voz narrativa ha sido liberada hacia la vida, articulando la expresión de sucesivas olas de deseo que funcionaron como motor para la transformación de su ser, hasta poder rugir con plenitud de energía cósmica.

Entiendo ahora por qué este libro me capturó. Toda lucha con sentido ontológico se da siempre en el campo del lenguaje. Si no hay lenguaje transformativo, no pueden existir giros ontológicos. Solo nadando en el picado oleaje del mar del lenguaje y luchando entre él como atrapado en arenas movedizas se puede pensar más allá de las limitaciones humanas tradicionales y abrazar los riesgos de convertirse en algo que trascienda lo humano. Cabel empuja su visión con lujo de creatividad hacia esas experiencias-límite que solo la poesía es capaz de explorar, hasta encontrarse en ese nuevo plano donde surge la continuidad cósmica que ya no separa la vida de la muerte. Es en este punto que la poesía de Cabel consigue superar la negatividad para re-humanizarse y reinventarse con toda su potencialidad.

No me queda sino esperar que mi inevitable búsqueda de hilos narrativos—esos vicios de novelista—no desdiga de mi apasionada lectura de este excelente texto de Andrea Cabel titulado A dónde volver. Los iniciados lo sabemos.

About Author(s)

Arturo Arias
Arturo Arias is John D. and Catherine T. MacArthur Foundation Professor in the Humanities at the University of California, Merced. He has published Taking their Word: Literature and the Signs of Central America (2007), The Rigoberta Menchú Controversy (2000), The Identity of the Word: Guatemalan Literature in Light of the New Century (1998), and Ceremonial Gestures: Central American Fiction 1960-1990 (1998), as well as a critical edition of Miguel Angel Asturias’s Mulata (2000). Forthcoming in 2017 is his book Recovering Lost Footprints: The Emergence of Contemporary Indigenous Narratives in Abya Yala. 2001-2003 President of the Latin American Studies Association (LASA), professor Arias co-wrote the film El Norte (1984), and has published six novels in Spanish, two of which have been translated to English (After the Bombs, 1990, and Rattlesnake, 2003).Twice winner of the Casa de las Americas Award, and winner of the Ana Seghers Award for fiction in Germany, he was given the Miguel Angel Asturias National Award for Lifetime Achievement in Literature in 2008 in his native Guatemala.